La pintura contemporánea cubana y las dificultades para nuevas taxonomías

_Me interesa el acto de pintar, no el cuadro pintado en sí…_ — Lázaro Saavedra Bajo la coordinación del equipo de especialistas de Factoría Habana, se desarrolló este jueves 26 de junio en la Sala de Conferencias de la Casa-Museo Víctor Hugo el habitual espacio de Encuentros, que organiza la crítica de arte e investigadora cubana Magaly Espinosa. La pintura cubana actual y sus principales derroteros. Este fue el tema que convocó a los artistas José A. Toirac, Alejandro Campins, Yornel Martínez y Niels Reyes, y al crítico y curador de arte Gerardo Mosquera. Los discursos teóricos en la contemporaneidad han bifurcado sus reflexiones hacia un pluralismo que deriva de la cultura de masas. En el arte, estas ilaciones contextuales han multiplicado las identidades y se ha propiciado la hibridación, los préstamos culturales y las "promiscuidades" del texto. El quehacer artístico cubano no ha estado ajeno a los influjos postmodernos. En las últimas décadas una de las expresiones más recurrentes ha sido el hecho de "comprender la doble condición del artista como portador y reproductor de su hábitat cultural, potenciando sus fundamentos etno-estéticos, sin abandonar las construcciones expresivas desde la cual la época actual instruye al arte". Sobre esta base, expresiones como la llamada _Nueva Pintura_ delinean una postura cuestionadora frente al eclecticismo y penetración cultural que permea la visualidad cultural cubana. Entre los aspectos tratados por los panelistas sobresalió el punto que introdujo Yornel Martínez asociado a la remisión de los preceptos de la pintura contemporánea implementados por maestros como Flavio Garciandía, Tomás Esso, Carlos Cárdenas, Lázaro García, Pedro Álvarez y otros, en los que la pintura era trabajada sobre todo como un medio para la expresión y problematización. A diferencia de la crítica oportuna en aquellos tiempos, sus expectativas con la actual no han sido cubiertas, considera que no se logra una valoración completa de la producción pictórica en tanto "un arte", es decir, como una manifestación autónoma, por sí misma. Campins, por su parte, planteó la necesidad reconocer la idoneidad de la pintura en la representación de lo tridimensional y de no ofrecer cerrojos ni provocar tentaciones de ser evocada por otros soportes. Recuerda el punto de giro que significó la abstracción y la revolución de un pensamiento conceptual frente a la idea de la muerte de la pintura, y reconoce cuán deudora es la presente creación con respecto a las tendencias de la modernidad. Niels Reyes abordó los principales cambios e influencias que ha tenido la pintura cubana, desde la dialéctica de lo local y lo universal, como objeto tangencial de una cultura globalizada. Señaló la saturación de imágenes e información _in cloud_ invasiva, la instantaneidad de la comunicación, los conflictos que supone para "el no desarrollado", y las implicaciones de tipo culturales que trae aparejado el confluir de las desarticulaciones y fragmentaciones de identidades. Niels se refirió también al valor de la forma como vehículo del arte contemporáneo, que se entremezcla constantemente con una pluralidad de tradiciones, correspondiente a su vez con la propia amalgama del estilo de vida actual. De algún modo, ofreció respuesta a la agudeza con que se ha cuestionado la pintura reciente, tildada de extranjerizante, y que ahora pudiera ser más comprendida si se tiene en cuenta lo fáctico en su creación. Del contexto también habló Toirac, quien no se resistió al sutil cuestionamiento de "qué… hacemos hablando de pintura cuando el mundo está tan jodido?!" con esta frase vino explicitar una resultante visual que atiende el caos, que se recicla, se satura, pierde su referente real, se anula, pero aun así, no muere. Mosquera identificó que, además, existe una penetración de la fotografía en la pintura en cuanto a la manera de sentir y vivir la imagen instantánea. Esta idea refleja el síntoma del control visual del mundo a través de la digitalización y de su constante reproducción. De manera que si la pintura realizada en los ochenta y noventa era empleada más como un medio, la de ahora vuelve a la tradición, es decir, se autorreferencia y se concibe como fin en sí misma. Los debates del público estuvieron dirigidos a la problematización de esta reciente forma de hacer pintura y las razones aún no definidas con las que se pudiera legitimar como una nueva etapa de la pintura en Cuba. Todavía queda pendiente por parte de la crítica una mayor sistematización de estas impresiones, que evidentemente si no han marcado ya la diferencia, al menos preocupan a muchos estudiosos del arte. ¿A caso la imprecisión para determinar un giro en la sintaxis de la pintura en Cuba pudiera deberse a una incomprensión del contexto en tanto sistema inherente a ella, o es que aun las aprehensiones críticas no han hecho de estas relaciones constructos teóricos que la validen como tal? Quizá lo importante es que el acto de pintar continúe fructificando y que no se limite a los marcos… ni siquiera al lienzo, que defienda una postura, que pinte sin taxonomías, confiemos pues en el tiempo.